【摘 要】用以反复填词的歌调和用以反复填词的词格，都俗称牌子，但前一类牌子是以音乐定性，后一类牌子是以词格定性。牌子的正式称谓是牌调。音乐性质的牌调的原始种类是小曲，特征是牌子短小，通常单牌单用、专牌专腔，以定腔套唱新词。词格性质的牌调主要有两个种类，一是盛于宋代的词，牌子称词牌；二是盛于元明清的南北曲，牌子称曲牌。词和南北曲都主要由文人创作，填词遵从格律。二者差别在于：词牌是单牌单用，音乐原本与小曲相近，但后来音乐失传；曲牌主要是多牌联用，便于创制大型作品，而且腔调组织灵活，曲、腔关系复杂。南北曲的正宗唱法昆腔在清代走上“定腔定谱”之路，但曲牌的音乐处理仍然存在较大空间。南北曲在明清时衍生出“俗唱”类型，曲牌突破了格律，而且“活腔活唱”，并在不同地区随流随变，与注重规范的昆腔形成鲜明对照。明清时，小曲也在南北曲和南北曲俗唱的影响下出现种种变异。牌调音乐的一系列种类形态差异大，各有创作路数，研究方面不应把它们都视为同一种东西。
【关键词】牌子；牌调；填词；小曲；词牌；曲牌
牌调音乐为中国传统歌乐一大部类，牌名数以千计，音乐变化无穷，语言与音乐的结合也富有中国特色。牌调音乐历史悠久，演化路径曲折，由此形成了一系列风貌各异的大小种类。长期以来研究者在这一领域已付出很大努力，但已有的探讨大多属于对不同牌调种类的分别研究，对众多牌调种类的全局性审视则显得用力不足。有鉴于此，本文拟从牌调音乐的总体状况着眼，尝试对其所属基本种类略作划分，并简单分析它们的异同。
一、牌调概念
中国传统音乐中，可以反复填入不同文词以供演唱的歌调，俗称牌子。最简单、原始的牌子种类是小曲，清后期以来也称为小调、民歌等。该类歌调大都篇制短小、风格轻快，一种大致固定的旋律填入新词付唱，便是一首作品。
还有一类牌子，不是为已有的歌调填词，而是为既定的词格填词，填词后可以付唱，也可以不付唱而作为单纯的文学作品。这种性质的牌子主要有过两个种类，一是盛行于宋代的词，其牌子即词牌；二是盛行于元明清的南北曲，其牌子即曲牌。词格性质的牌子最初是从歌调性质的牌子蜕变而来，即从为歌调填词变成了按词格填词，但后来独自开辟出另一番天地，便与歌调性质的牌子分庭抗礼了。
这样牌子便有了两种类型：一类定性于歌调，一个牌子即是一种歌调；另一类定性于词格，一个牌子即是一种词格。词格类的牌子与音乐的关系很灵活，不仅可唱可不唱，而且同一牌子的音乐可以作完全不同的处理—既然牌子是以词格定性，其性质便不会随着音乐的变化而变化。
牌子是俗称，更正式的称呼是“牌调”。如徐大椿《乐府传声·句韵必清》云：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。”[1]徐所云“牌调”是南北曲曲牌，这段话是讲曲牌以词格定性的情形。民国时期，也有若干研究者将南北曲的曲牌和小曲的牌子统称为“牌调”。如卢前《读曲小识·序》写道：“所谓场上之曲者，……牌调竟有不在六宫十一调内者：如【姑娘腔】、【破窑】之类，必皆当时流行之小曲。”[2]卢氏所谓“场头之曲”是指民间戏班的演唱，其中既有南北曲，也有小曲。牌子、牌调两种称谓常可互换，但牌子似乎指称个体对象较多，牌调更适于用作集合名词。
需要注意的是，过去时代文人一般是将词牌称为“词调”，曲牌称为“曲调”。如王骥德《曲律》云：“套数之曲，......有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。”又称：“曲之调名，今俗曰牌名。”[3]王骥德显然是把曲牌称为曲调，还特别说到曲牌是俗称(曲调才是正式称谓)。在词调、曲调的称谓中，“调”有体式、样式之意，一个词调或曲调便是一种自成格局的文体样式和使用个体。如《御定词谱序》写道：“夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”[4]上引徐大椿《乐府传声》那段话里的“调”也是同样的意思。因此“调”也可以用作词牌和曲牌的量词，一个词牌或曲牌便是一“调”。民国初开始曲调逐渐成为旋律的同义语，曲牌才一般不再称曲调，词牌也很少再称词调。
曲牌原称曲调的问题，与现今对曲牌的认识有关。举例说，《中国大百科全书·戏曲曲艺》的“曲牌”条目，把曲牌定义为“传统填词制谱用的曲调调名的统称”[5]，这个定义应该是以上引王骥德“曲之调名，今俗曰牌名”的说法为据，故在曲牌与曲调(名)之间划上等号。但这里存在一个问题：民国以来曲调通常是指旋律(旋律是民国时出现的新词，过去时代通常是用腔调等词来指称旋律)，因此在这种情况下把曲牌定义为曲调(名)，会让人以为一个曲牌便是一种旋律，这个意思与曲牌的原本内涵当然有冲突(上面已讲到南北曲曲牌的定性是在词格，不在旋律)。既然曲调一词有歧义(现今指旋律，过去指曲牌)，使用这个词时就应做必要的说明，或做适当的规避，以免产生歧义，也让人感觉人模棱两可。[6]另外，把曲牌定义为“曲调调名的统称”还包含另一个问题，即把曲牌(曲调)与曲牌名(曲调名)混为一谈。王骥德讲的“曲之调名，今俗曰牌名”，只是说牌名便是调名，而不是说牌名(调名)便是曲牌(曲调)本身，但以“曲调调名”来定义曲牌，等于把对象之“名”当成了对象之“实”(就像把“人”定义为“人名”)，这当然也是一个不应有的混淆。
再来看牌调音乐的种类。牌调音乐的分类可以有多种角度和标准，本文取一种简单化做法：综合考虑牌调性质、创作方式(包括文、乐配合关系)和牌子用法等，把牌调音乐划分为小曲、词、南北曲三个基本类型，此外南北曲在明清时期的“俗唱”形式和小曲在明清以来的诸多变异形式，也视为两个重要类型。[7]下面各节即对这几个牌调音乐类型的情况做一些概略说明。还需特别提示一点：本文主要着眼于不同牌调种类的形态异同和由此形成的牌调音乐总体格局，故只能是纲要式写法，至于各牌调种类的具体情况，可以参阅笔者的其他相关著述。[8]
二、牌调音乐的原始形式——小曲
小曲是最原始、简单的牌调类型，其歌调通常篇制短小，风格轻快，创作新作品的方式是为旧有歌调填上新词。小曲的历史必定十分久远，只是早期的情形已很难考证。先秦的文字中已可约略看到小曲一类形式的存在。如《诗经·国风》中常见的一种情形是一首作品的不同段落文词格式相同(如《关雎》《桃夭》《无衣》等)，应该便是同一种歌调反复套唱多段文词。如果确属如此，一种歌调当然也可以用来配唱多首不同的文词作品。
《乐府诗集》中也可看到类似的情况。如南朝“清商曲辞”中萧衍《江南弄》七首、萧纲《江南弄》三首和沈约《江南弄》四首，文词体式都一样：每首都是前段七言三句，后段三言四句。[9]由此推想，这些《江南弄》也应该是用同一种歌调填词。
隋唐五代曲子中的同一牌名的不同作品，文词体式也大都相同或近似，也应该是以固定歌调反复填词使用。刘禹锡《纥那曲》中有“踏曲兴无穷，调同词不同”之句，说的便是同一歌调填入了不同的文词。
明代中叶后盛传于市井的俚歌俗调大都属于小曲，常用牌子有【山坡羊】【耍孩儿】【锁南枝】【傍妆台】【驻云飞】【醉太平】【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银绞丝】【打枣干】【挂枝儿】【劈破玉】【边关调】【夜夜游】【倒扳桨】【剪靛花】等。入清后此类歌调流行更盛，牌子名目应该过千(无法完整统计)，音乐上更是变化无穷。除了一般总称小曲外，也常称“时词”“时调”“时曲”“时样曲儿”“小令儿”“小词儿”“小唱”“时兴杂曲”“俚曲”等，清中叶后也逐渐流行“小调”之称。
小曲之“小”，一在作品篇制短小，常为“四句头”之类，二在腔调简单，无复杂变化，易学易唱。一个牌子的腔调也往往基本固定，如同“板块”，与新文词结合的方式常常是“定腔套唱”。用旧歌调套唱新词本来是最简单方便的“歌曲作法”，民间也很容易随时产生新的牌子，这是小曲牌子多、传唱广的重要原因。有些小曲长期保持基本样式，在不同时期、不同地区没有多大变化。但“改调歌之”的做法也较多见，有创造力的唱者总会对原有歌调作不同程度的加工出新。不同地区常能看到牌名相同、歌调迥异的情形，可能是一首小曲在流传过程中发生变异，也可能是各有来历的不同歌调共用一名。如很多地区都有的【绣荷包】，各地唱来差别很大，不同地区的“五更”“十二月”之类更是“各唱各的调”(即同名异牌)。各地流行的众多小曲必定会有很多不同的“源头”，不会都出自一源。
小曲牌子定性于音乐，故一个牌子专有一种腔调(所谓“专牌专腔”)，不与其他牌子的腔调相混，而且不少牌子的腔调都有鲜明的个性。牌子在音乐上的独立，也决定了牌子在使用上一般是单牌单用，即一个牌子填词后便是一首独立作品，不与其他小曲组联。明后期以下若干不同牌子串联演唱的情形越来越多，实属小曲在使用形式上的变异，后面再说。
三、定性于词格的第一种牌调形式——宋词
形成于唐中叶，盛于两宋的词(常称宋词)，与小曲有直接的关联。上面说到的隋唐五代曲子即可大致视为宋词的前身，其依腔填词的做法也被宋词直接继承。词牌(原称词调)本来也和小曲牌子一样，是音乐性质的牌调，新作品的创作方式是先选择歌调，再根据歌调的样式(涉及体式、拍节、腔调、情感色彩等)填入新词，也称“倚声填词”或“因声度词”。如叶梦得《避暑录话》记述柳永之事：“善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。”[10]王灼《碧鸡漫志》也讲到词的创作是“以词就音”，即“先定音节，乃制词从之”。[11]在依腔填词之前，先要选牌子，即找到适当的歌调。赵长卿一首【眼儿媚】写道：“笑偎人道，新词觅个，美的腔儿。”[12]可见不同的词牌各有专属的腔调(即专牌专腔)，选用哪个牌子便是选用哪种腔调。不同牌子的腔调各具鲜明个性，词牌的使用形式也自然是单牌单用，很难多牌组联。这些都是前期宋词与小曲的一致之处。
依腔填词要求新填文词的体式与既定歌调的句段结构相吻合，字音的平仄也与歌调的旋律起伏相一致，这对不懂音乐的文人来说有一定难度。因此后来出现的替代性做法，是把依腔填词变成“按律填词”：创作者选定一个牌子后，不是直接为该种歌调填词，而是将该词牌的已有某首作品的文词作为范本，完全按照该种词格(包括字句格式、韵位和平仄安排等)来“照猫画虎”地填词。换言之，该首作品的文词格式被当成了格律，新填之词只要符合该种格律，就能与那个牌子的音乐完美结合，也就是“可歌”了。
按律填词的做法广泛应用后，词牌与音乐的关系逐渐疏离，结果是词牌从以音乐定性转变为以词格定性，即蜕变成一种不受音乐制约的独立文学样式。《四库全书总目》在介绍《宋名家词》时写道：“金元以后院本杂剧盛，而歌词之法失传，然音节婉转，较诗易於言情，故好之者终不绝也。于是音律之事，变为吟咏之事，词遂为文章之一种。”[13]这段话简要说明了词作不能演唱只能“吟咏”的情况，但该种情况应该不是金元以后才发生，而是在宋代就已出现。宋代词乐的失传，也与词牌的文、乐分离状况有直接关系，因为作品填词后不付唱，便意味着原有的唱法被撇开。词牌丧失了与音乐的固定关联，转而以词格定性，这是词牌与小曲牌子的最关键差异。这一转变在牌调音乐的历史上也具有重大意义——前面已说到词格性质的牌调是牌调的第二大类型，该类牌调的最初形式便是转而以词格定性的词牌。
以词格定性的词牌形成后，词的文、乐关系处理便同时存在两种不同情况。一种情况是旧有做法的延续，即一支词牌的腔调可以用来套唱该词牌的多首不同作品。20世纪前期还有音乐工作者沿用该种做法的例子：1925年杨荫浏看到一种杂志上有元代萨都剌《满江红·金陵怀古》的乐谱，就把该种腔调拿来配唱岳飞的《满江红·怒发冲冠》。[14]另一种情况更需要注意，是同一支词牌甚至同一首词作可以用不同的腔调来唱，换言之一个词牌或一首词作并不是永远只唱一种腔调，而是在不同情况下可以唱不同的腔调—这样的改腔易调并不等于改换词牌，因为词牌是以词格定性。举例说，《碎金词谱》收录了两首【满江红】，[15]二者腔调大同小异，它们与杨荫浏搬用的那首《满江红·金陵怀古》的音乐又完全不同。《碎金词谱》为清人所编，是用昆腔的旋律材料来配唱宋代的词作，萨都剌《满江红·金陵怀古》的音乐也无法证明是出自宋代，但由此可以推想：同一词牌用不同腔调配唱的做法应该很早(甚至可能宋代)就已存在。
宋代歌乐中，也有先撰文词、后配音乐的做法。如《复斋漫录》记述一事：“政和中，一中贵使越州回，得词于古碑，无名无谱，录以进御。命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”[16]又如柳永、周邦彦、姜夔等通晓音乐的文人有“自制曲”(也称自度曲)的做法，即先“率意为长短句”，然后再为之编配唱腔。但这类做法不是利用旧曲填词，实际上不属于牌调音乐，除非后来又有人用那些曲子的词格或腔调另填新词，它们才会真正成为牌调。
四、定性于词格的第二种牌调形式——格律化南北曲
形成于宋金、盛行于元明清的南北曲，曲牌数以千计，作品之多更有“词山曲海”之誉，是牌调音乐中体量最大、情况最复杂的一类。南北曲与上面讨论的小曲和宋词既有直接关联，又有很大差异。
一方面，南北曲有很多与小曲和宋词同名的牌子，一些与宋词同名的牌子在词格上还保持着彼此的近似，可知南北曲最初形成时吸纳了不少小曲和宋词的成分。明代徐渭《南词叙录》曾记道，南曲最初是“宋人词而益以里巷歌谣”，“即村坊小曲而为之”。[17]也说明早期的南曲与小曲和宋词都有密切关系。明清传奇的南北曲继承了宋词的按律填词做法，曲牌也是以词格定性，这又说明南北曲与宋词有直接的承续关系。这些情况表明小曲和宋词是南北曲的前导，南北曲是小曲和宋词“顺流而下”的发展演化结果，只是具体从音乐上看宋元南北曲对宋词和小曲究竟有哪些吸收，不容易找到直接、确切的证据。
另一方面，南北曲代表着牌调音乐的一种新的发展方向，已完全成为牌调音乐的另一重要类型，因此南北曲与小曲和宋词的差异，比它们之间的关联更值得重视。最重要的差异体现在下面两个方面。
其一，从牌子的用法来看，小曲主要是单牌单用，宋词作品更是全属“单牌”，南北曲则以众多牌子的组群化使用为特征，这是南北曲与小曲和宋词的最显著差异，也是南北曲在牌调音乐中另辟天地的重要前提。众多曲牌灵活有序的组织，使南北曲建立起了大型的牌调音乐体制，这在中国文学史、中国音乐史和中国戏曲史上都具有划时代意义，因为这意味着中国开始有了大型的“韵文—音乐”叙事体裁，中国戏剧也由此而从徘徊千年的“小戏”状态进了以“大戏”为主体的时代。在从宋金至清前期的数百年中，“曲牌体”一直是中国歌乐和戏曲的主流体制，其显赫分量和巨大贡献在中国文艺史上留下了浓墨重彩的一笔。
其二，从牌子的音乐处理(包括文、乐结合方式)来看，小曲的做法是专牌专腔，每个牌子的音乐又自成板块，与新填文词的配合方式主要是“定腔套唱”，宋词在依腔填词阶段的音乐情况也与小曲差不多，南北曲则是完全另辟蹊径，其做法可归纳为两点。第一，曲牌中文句长短参差，不同曲牌的体式互不一致，故很难走“定腔套唱”的旧路，只能灵活组织腔调材料，以随时适应文词的句段结构变化；在强调“依字行腔”的情况下，腔调还需要有灵活的细部处理，以“随方就圆”地体现字调的高低起伏。第二，在曲牌组群化使用的复杂结构中，音乐打破专牌专腔的界限，基本腔调材料完全跨曲牌通用，以在多牌组联(包括联套)的格局中保持音乐色调的统一。
上述两方面的差异，意味着南北曲所走的道路与小曲和宋词都大不相同，也使得南北曲在牌调音乐领域打开了一片全新的天地。当然南北曲内部也有种种分歧，宋元时期的南曲(主要用于戏文)、金元时期的北曲(用于说唱、散曲和杂剧)、明清时期的南曲和北曲(主要用于传奇)等，具体情况都不尽相同，下面再做一些分别的说明。
宋元戏文中的南曲，已将众多曲牌汇拢一处，例如一部戏可以使用数以百计的曲牌，但曲牌的组织化程度还不高。曲牌在戏里的使用很灵活，完全随戏设曲，不大讲究总体章法，一个情节单元只使用一支曲牌(包括叠用)的情况还不少。徐渭《南词叙录》有“南曲固无宫调”“南(曲)之不如北(曲)有宫调”[18]的说法，所谓“宫调”主要不是指音乐上的调高调式，而是说曲牌在音乐方面还缺乏严整有序的组织。另外宋元戏文的创作者主要还是艺人和一些下层文人，故曲牌填词也不强调严守格律。从这些情况看，早期的南曲还与小曲相去不远。
金元时期的北曲，首先是在说唱(如诸宫调)中建立起多牌组联的大型结构，但曲牌使用更典型的形式还是出现在元杂剧中。每部杂剧通常包含四个折子，每个折子唱一个套曲(套数)，因此可以说套曲是北曲音乐的主要组织单元。从清代传留下来的杂剧折戏和北曲乐谱看，在一个套曲内为了保证音乐色调的统一，基本腔调材料是在所有曲牌中通用的，单支曲牌在音乐上的个性和独立性则不突出。曲牌又是按“宫调”分类，一个套曲所用的一系列曲牌一般都属于同一种“宫调”，尽管“宫调”在元北曲中的音乐内涵已不易确考，但不同的“宫调”在音乐色彩上无疑存在变化和对比。
明清传奇所唱南曲，与宋元戏文的南曲和元杂剧的北曲又有很大不同。传奇创作以文人为绝对主力，极力走雅化、精致化路线，故传奇的南北曲在品质上明显高于宋元南曲和元北曲。曲牌使用也明显重组群而不重单曲，但传奇之曲并非处处成“套”，曲牌的组合使用常在似套非套之间。传奇的作品通常每剧数十出，远大于元杂剧每剧四折(四个套曲)的体制，曲牌组群化的规模和格局极其宏大。从昆腔(传奇之曲的正宗唱法)的音乐状况来看，腔调材料跨曲牌通用的现象也十分普遍，单支曲牌在音乐上的独立性常常很弱，这种做法可以确保音乐在多牌组联情况下不致太“花”。传奇之曲也沿用了元北曲的“宫调”作为曲牌分类的概念，但“宫调”的内涵相当含混，曲牌的分类格局远不像元北曲那样明确。总体看曲牌在传奇作品中的整体安排比宋元戏文更有章法，比元杂剧则更为灵活。
传奇中的南北曲(主要是南曲)在强化曲牌格律方面不遗余力，填词时格律要求之严，远超过宋元南曲和元北曲，较之宋词也有过之而无不及。明清文人曲家编制的一系列“曲谱”(曲牌格律谱)，提供了数以千百计的曲牌的标准样式—标准当然是在词格，也就是前引《乐府传声》所说的“牌调之别，全在字句及限韵”。这类“曲谱”的编制，是传奇时代南北曲注重曲牌格律的最明确体现。
以词格定性的曲牌，音乐上是否也有固定的腔调模式，这个问题需从两个层面来辨析。第一个层面是把南北曲的各种声腔作为一个整体来看。南北曲可以用不同的声腔来唱，因此如果同一作品中的同一支曲牌分别用海盐腔、昆腔等不同声腔来唱(也就是“改调歌之”)，其腔调自然不一样，可知一个曲牌并非只有一种音乐样式。曲牌既然定性于词格，改易腔调便不会导致改变曲牌，这一点与上面所讲的词牌的情况完全一致。第二个层面是只看昆腔。明后期以下昆腔一直是南北曲的正宗唱法，在清代又走上“定腔定谱”之路，这是否意味着昆腔的每支曲牌都有其固定的音乐样式呢?其实“定腔定谱”的本意，只是说很多昆腔作品的腔板处理都已在曲谱中写定，后来的演唱者只能照谱而唱，不能离开曲谱自行编创发挥，至于是否每一支曲牌都在音乐上有固定样式，则是“谱曲”(为新填文词配腔)环节的问题，而不是唱曲环节的问题。谱曲方面的问题这里不拟细致分析，只提示一点：一支曲牌的腔调是固定成“板块”还是可以灵活多变，取决于每一位谱曲者的曲乐理念；昆腔数百年中从事谱曲的曲师、曲家人数众多，不同谱曲者当然会有不同的创作理念和实际做法。因此在为新作品编配音乐时，既会有尽量套用旧腔的做法，也会有在不同程度上离开旧腔而注入新成分的做法。例如《九宫大成》等格律谱为众多曲牌的实例都注上了工尺(大都属于昆腔范畴)，如果把那些工尺视为每一支曲牌的“音乐定格”，在为新作品配腔时尽量套用，其结果便是不同作品中的同名曲牌在腔调方面大体一致。但《九宫大成》中很多曲牌都收录了不止一个例曲(即“又一体”之类)，不同例曲在词格上一般差别不大，腔调上却可以有很大的不同，这又说明《九宫大成》的编者并不认为一个曲牌只能有一种腔调模式。由此可知，在昆腔的曲牌与音乐的关系(亦即曲、腔关系)上，谱曲者是可以有相当的自由空间的，只是每一位谱曲者自己怎样对待和利用这种空间，又往往因人而异，并不是所有人的做法都如出一辙。
明清传奇中的格律化南北曲，是南北曲这一牌调类型中最完备、高端的品种，水磨昆腔(主要唱南曲)也是牌调音乐中形式最精致、品质最“阳春白雪”的种类。但以文人为创作主导，也使得传奇中的南北曲和昆腔明显表现出“重文不重乐”的倾向，即不强调音乐的独立发挥，以致不同曲牌在音乐色彩上常显得共性多而个性少。曲牌格律谱中加入工尺和作品演唱上的“定腔定谱”，也意味着南北曲的音乐拓展在清前期已基本中止，清后期昆腔的“衰落”无疑与此有关。
五、走向自由的南北曲俗唱
南北曲俗唱主要是元明清时期南北曲在民间流衍、变异的产物。“俗”是相对于在文人手里雅化、格律化的南北曲而言：一方面是品位上的通俗化(涉及作品内容、语言形式、音乐风貌等)，不像文人传奇的南北曲和水磨昆腔那样追求高雅；另一方面是曲牌的“自由化”，即摒弃格律之类束缚，不像格律化南北曲那样注重规范，音乐也大都是“活腔活唱”，甚至给人以“信口可歌”的印象，与“定腔定谱”完全背道而驰。宋元戏文所唱南曲已有浓厚的通俗色彩，进入明代后，南北曲(主要是南曲)的雅、俗分化愈演愈烈——文人钟情的水磨昆腔成为“阳春白雪”的典范，民间俗唱则被文人斥为“愚人蠢工狥意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”[19]。这类俗唱在牌调音乐中已自成一个类群，其形态风貌与昆腔所唱南北曲形成了鲜明对照。
南北曲俗唱以“改调歌之”为主要衍化方式，即所谓“变易喉舌”“杜撰百端”之类。不论已有的南北曲作品还是其他来路的曲腔，俗唱艺人都可以拿来“改”，改文词、改腔调、改牌名、改语音、改唱法、改伴奏等无所不可，不论一个牌子还是一部作品都可以这样“改”，以致很多情况下，“改调歌之”已成为孕育新的曲腔种类的重要途径。其实南北曲从小曲、宋词等曲乐类型中脱胎而出，自身又先后分化出一系列“新腔”(包括水磨昆腔)，都靠的是“改调歌之”。对南北曲俗唱来说，“改调歌之”更是自身扩展演化的方便法门，把别家的东西拿来改造一番后为我所用，当然比自己“凭空”创造容易得多。改腔易调现象的广泛存在，也意味着自由吸纳融汇和“随流随变”一直是南北曲俗唱的突出特征。
“改调歌之”的简便易行加上俗唱艺人的创造精神，使得南北曲俗唱在明清时期分衍出众多大小种类，如明代已有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、青阳腔、四平腔等，清代最大的种类则是各地的高腔。总体而言这个曲腔类群的基本定性是：最初出自宋元南北曲(主要为南曲)，其后沿着“土俗”的道路演化，曲牌摆脱了格律束缚，腔调也辗转变异，并在不同地区各有演变路径，常有浓厚的地方色彩(包括用地方语音演唱)。显然这一曲腔类群的包容相当泛杂，笼统讲，流行于不同时期、不同地区的曲腔种类，只要牌调名目主要出自南北曲，又定位于通俗，就都属于这一曲腔大类。例如明清时演唱甚多的《王昭君》(今存曲本多种，又名《和戎记》《青冢记》《昭君出塞》等)，《群音类选》续编收录的该剧曲本(名《王昭君和番》)用到的曲牌包括【粉蝶儿】【点绛唇】【后庭花】【耍孩儿】【小桃红】【下山虎】【亭前柳】【一盆花】等，[20]就牌名而言它们都属于南北曲，但它们的文词与南北曲同名曲牌的格律并不吻合，所唱腔调也不是水磨昆腔，故应归于南北曲俗唱。又如不少地区曾经流行的“草昆”，虽然也称昆腔，但形式过于粗朴，与水磨昆腔的品貌相去甚远，故也应归入俗唱范畴。
南北曲俗唱的曲牌既然不受文词格律制约，曲牌的定性便是一个麻烦问题。在明代的弋阳腔、青阳腔等俗唱种类中，曲牌中“加滚”已是曲牌扩展的重要方式，在清代各地的高腔中，无拘无束的滚唱更为常见。高腔的演唱形式是“一唱众和”、锣鼓相伴(不托管弦)，腔调的组织十分灵活，除了“众和”(帮腔)有相对固定的程式，“一唱”(角色独唱)通常完全是“活腔活唱”，任情发挥，故曲牌的变化和扩展更为自由。这些都意味着俗唱的曲牌已与格律化的曲牌不能等同视之。某些情况下个别牌子也保留了南北曲的原有词格，那是因为作品是从宋元戏文或明清传奇移植而来，如果照搬原作文词(即不加滚)，便等于沿用了曲牌的原有词格，但这种情况并不多。
俗唱曲牌突破了曲牌的词格，当然就不再是本来意义上的曲牌。这时从曲牌名称来看一般会有两种情况。一种情况是曲牌名转变为腔调之名，即用曲牌名来指称腔调。如在高腔中，艺人日常使用的牌名一般都与腔调处理相关，但这样的牌名数量不会很多，因为一个俗唱种类实际拥有的腔调种类总是有限。另一种情况是曲牌名“虚化”，即既无词格内涵，也无音乐内涵。如在从宋元戏文或明清传奇移植来的作品中，原作的曲牌名有些会在俗唱曲本中保留，但那些名目与作品的文词格式和腔调处理都没有关联，实际上是无具体内涵的“虚名”——不是说文词和唱腔不存在，而是说那些牌名并不代表词格或腔调的定性，等于虚有其名。该类牌名在艺人中大多会“失传”，因为无实用意义。
曲牌的“自由”，也导致曲牌与腔调的关系复杂化，即曲、腔之间常常没有固定的对应关系。20世纪五六年代高腔研究者提出了“曲牌类”的概念，指的是在一个高腔种类中，曲牌可根据腔调的亲疏关系而划分为若干“类”：腔调近似(即使用同一些腔调材料)的曲牌属于同一个曲牌类，腔调差异很大的曲牌则分属不同的曲牌类。“曲牌类”和元北曲中与音乐色彩变化相关的“宫调”是近似概念，它们都代表腔调在众多曲牌中以“类”而聚(“曲牌类”实际上是“腔调类”)。但在笔者了解的诸多南北曲俗唱种类中，只有川剧高腔的“曲牌类”划分最为清晰、典型，其他高腔种类则因腔调材料在曲牌间混用情况太多，“曲牌类”往往若有若无。
总体看，南北曲俗唱的曲牌与格律化的南北曲曲牌既有一定关联，更有不小的距离：腔调材料组织灵活，曲、腔关系也很灵活，是俗唱曲牌与格律化曲牌的近似之处；曲牌不再以词格定性，而且腔调处理高度自由，以致曲牌名“虚化”和“亡佚”的情况很多，是俗唱曲牌与格律化曲牌的相异之处。这种状况意味着俗唱曲牌已很难定性——词格无“特定”可言，腔调也只能从“曲牌类”等层面作大致的区分，这种情况下曲牌究竟为何物，已很难几句话说清楚。只有一点毋庸置疑，即俗唱曲牌在性质上已不能与格律化曲牌混为一谈。艺人还是沿用了“曲牌”的称谓，但他们讲的曲牌与南北曲本来意义上的曲牌已有根本差异。在曲牌既无固定词格，也无固定腔调的情况下，“填词”二字也已无从谈起，例如自由不羁的加滚，当然无法说是“填词”。应该说，南北曲俗唱的一只脚已迈出了牌调音乐的界域。
俗唱曲牌之名的“虚化”以至“亡佚”等情况，在近数十年来整理的俗唱“曲牌集”中极少有明确反映，这是因为研究者(包括个别有“钻研”精神的艺人)在搜集曲牌名目时总是尽量求“全”，因此一些仅在旧曲本可以查到，但艺人普遍不知道或不使用的曲牌名，也会被收录到“曲牌集”中。俗唱作品不少是从宋元戏文或明清传奇移植而来，有些研究者便会从戏文或传奇的原作中去“对”出一个个的曲牌名，然后把它们“补”到俗唱作品中去。研究者通常是把曲牌名的“失传”归因于艺人“没文化”，却未意识到那些曲牌名之所以丢失，根本原因是它们已成为“虚名”。
清康熙时王正祥曾为北京弋腔(高腔)编成两部曲牌格律谱《新定十二律京腔谱》和《宗北归音》，在高腔中是很另类的做法。清宫将弋腔与昆腔并列(合称“昆弋”)，用于宫中戏曲的演唱，王正祥这两种“谱”试图用南北曲的曲牌规范来“提升”(或者说雅化)弋腔，应与宫廷对弋腔的眷顾和“抬举”有关。但王的努力不可能对民间的高腔(包括北京、河北的昆弋班)产生实质性影响，因为民间俗唱的曲牌本来就是摒弃原有的曲牌规范的产物。
六、小曲的变异形式
明清时代在南北曲和南北曲俗唱的影响下，小曲也出现了越来越多的变化。小曲的演化路径也多种多样，而且不少变异形式已与原始形态的小曲距离很大，而且很多变异形式相互之间在音乐上也不属于同一个类型。但这些变异形式毕竟还有共同的起点，即都是从原始形态的小曲变衍而来，在明清记载中它们也常被笼统归于小曲一类，故这里还是把它们视为一个宽泛的类群，做一些概括的讨论。有关情形也不能尽述，只举其中三种情况略作说明。
第一种情况，是明清时期部分文人在为某些小曲牌子填词时，一方面沿用了小曲的依腔填词做法，即仍然是唱那些牌子的原有腔调，另一方面也吸收了宋词和明清南北曲的按律填词做法，即填词也依照一定的词格。这种“两边靠”的路数，使这一类小曲表现出新的特点。如明代朱有燉曾经用小曲【罗江怨】填写了四首“四时词”，并将牌名改为【楚江情】：“迩者，闻人有歌南曲【罗江怨】者，予爱其音韵抑扬，有一唱三叹之妙。乃令其歌之十余度，予始能记其音调，遂制四时词四篇，更其名曰【楚江情】。”[21]所填四首文词的格式大体相同，自然都是唱【罗江怨】的原有歌调。朱有燉还填写过一篇《楚江情带过金字经·咏闺情五更转》，用【罗江怨】（也改名【楚江情】）和【金字经】两个小曲牌子轮番交替，内容是女主人公从一更至五更思想情人。[22]明后期还有多种俗曲集子收录朱有燉的这篇作品，可知它还像普通小曲一样在民间广为传唱。
明清以来，还有若干种由文人填词，却用小曲类歌调（即非南北曲腔调）演唱的牌子流传，包括【耍孩儿】【山坡羊】【黄莺儿】【驻云飞】等。从牌名看，它们是南北曲与小曲共有的牌子，但它们的音乐并非来自南北曲，词格也常与南北曲的同名曲牌有异。这类牌子的创作，很可能也是文人用小曲类的歌调填词（正像朱有燉用【罗江怨】填词）,但也不排除是文人先按这类牌子的词格填词，然后民间再拿去配上小曲类的腔调演唱。此类牌子的风貌颇为独特：从音乐上看仍然是个性鲜明的民间小曲，但其文词又像文人词曲一样有格律。例如清代蒲松龄、郑板桥等文人都有为【耍孩儿】填词的作品，唱腔都是小曲风味，但保持“八句三段”的定格，即全曲八句，分三个小段：一至三句一段，四至六句一段，七、八句一段，其中四、七句不押韵，其余都押韵；各句的句式也有规定，一般一、二句为3+3，三至六句为4+3，七、八句为3+4。郑板桥为【耍孩儿】填词的十首作品便很有名，文词是表现隐逸思想，题名“道情”，腔调抑扬有致，在江南很流行。[23]文人填词用的这种【耍孩儿】词格，后来也在民间的歌曲、说唱和戏曲中广泛沿用，只是音乐的样式在各地又有很多变化，并不是只唱一种腔调。另一方面，有些牌子因为文人使用较多，还被纳入了明清文人编制的南北曲曲牌格律谱，以致它们与南北曲的关系出现“模糊”。如上面说到的朱有燉填词的【楚江情】，后来便被曲牌格律谱收录，正式跻身南北曲曲牌之列。
小曲变异的第二种情况，是前面曾提到的多曲组联使用。小曲本来都是单牌单用(包括多叠连用)，但明代已有若干不同小曲串联使用的情形。如冯梦龙辑《山歌》中，便有将【驻云飞】【懒画眉】【香柳娘】【黄莺儿】【打枣歌】等穿插在【山歌】中使用的形式。清代以来该种做法更为多见，如不少地区流行的“牌子曲”——如单弦牌子曲、泉州南音、扬州清曲、南阳大调曲子、常德丝弦、兰州鼓子、青海平弦等，都有多曲联唱的作品。崇彝《道咸以来朝野杂记》曾记述北方一些地区的情况：“杂剧中有排【牌】子曲一种，每段更换一调，故呼为杂排子。其调多至三十余种，所常用之名，有金钱莲花落、云苏调、南城调、倒推船、叠断桥、罗江怨、南锣、翠莲卷、数唱、快书、湖广调、靠山调之类。开唱时，必有数句，曰曲儿头，住头处曰卧牛儿，尾声非以快书，即以数唱儿结之，亦由慢而改紧。今之所谓单弦者，即拆之排子曲中之余也。”[24]这种多曲串联演唱的做法常有炫技目的，曾经多用于卖唱。不同小曲由于各具音乐个性，连成一气演唱常常如同“串烧”，不易融为一个有机整体，牌子的组合也很随意。这样的小曲联唱应为对南北曲曲牌组联形式的模仿，不听音乐，只看文词，似乎与南北曲的曲牌联套是一回事，但实际上两者在音乐方面的情形差异很大。有一些多曲串联的作品，在牌子的选用和前后连接上经过适当处理，也能让各曲之间在音乐上顺畅衔接，形成浑然一体的整体效果。例如江南流行的“大九连环”《姑苏风光》，全曲由【码头调】【满江红】【六花六节调】【鲜花调】【湘江浪调】等牌子联成，音乐上既有变化，前后也很协调。[25]
小曲变异的第三种做法，是牌子的自由扩展，即一支牌子可以突破简单、短小的格局而自由延伸。明代的一个典型之例是【山坡羊】，该曲用于长篇叙唱时常称为“数落山坡羊”。“北方惟盛爱‘数落山坡羊’，其曲自宣、大、辽东三镇传来，今京师技(妓)女，惯以此充弦索北调。”[26]曲集《风月锦囊》所录《昭君》中的【夸(侉)调山坡羊】，长至六十多句。曲集《群音类选》所收《尼姑下山》(后亦称《思凡》)中的【山坡羊】，也有五十余句。还有冯梦龙辑《挂枝儿》收录的《小妹子》，所唱【诉(数)落山坡羊】也有五十多句。清代小曲的自由扩展，可看刘廷玑《在园杂志》的记述：“小曲者，别于昆弋大曲也。在南则始于【挂枝儿】，……一变为【劈破玉】，再变为【陈垂调】，再变为【黄鹂调】；始而字少句短，今则累数百字矣。”[27]其中【劈破玉】大幅度扩展的情形，在今存南阳大调曲子和扬州清曲中都可以看到。如大调曲子中的【劈破玉】《林冲夜奔》，全曲三十多句，字数近三百，主要唱三眼板，板数超过三百。[28]小曲本来是“字少句短”，但一定情形中也可以“由小变大”，这样的自由扩展与南北曲俗唱曲牌的“加滚”如出一辙。各地唱的同名牌子在腔调上常常相去甚远，也与南北曲俗唱的“改调歌之”是同类做法。从创作方式讲，如此自由不羁的铺陈也无法说是“填词”了。
在格局更大的作品中，小曲还会有更大幅度的扩展，甚至可以有板式变化，并常需多个牌子或多种类型的唱腔形成整体性配合。例如柳子戏(原称弦子戏)的牌子本来都是小曲，但部分小曲经过发展变化，可以成为“大曲”，并承担大戏的演唱任务。使用最多的【山坡羊】【锁南枝】【驻云飞】【黄莺儿】【耍孩儿】五个牌子，因变化幅度大，表现功能强，已被称为“五大曲”。例如“【耍孩儿】(娃娃)一曲，就有：‘越调娃娃、平调娃娃、高腔娃娃、乱弹娃娃、拉尾巴娃娃、八吹八打娃娃、武娃娃等13种唱法。’”“在长短句曲牌中可以插入大段七字句或十字句的唱词，用以补叙不足之情，称‘挂叙’，与青阳腔的‘加滚’近似。一般以【锁南枝】及【山坡羊】等曲挂叙时较多。”[29]
上述小曲的三种类型变异，都意味着小曲离开了它的本原形式：第一种做法是向讲求格律的词和南北曲靠拢，小曲可以由此提升文学品位；后两种做法是向南北曲和南北曲俗唱靠拢，通过扩展篇制而突破“小”的局限，以胜任分量更大的表现任务。小曲在牌调音乐中档次最低，但小曲也有灵活便捷、不拘一格的长处，很容易向其他牌调种类借鉴发展手法。从牌调音乐的全局来看，“字少句短”的小曲本是牌调音乐最初的“原点”，其后的词、南北曲和南北曲俗唱与这个“原点”的距离越拉越大，但小曲并不是永远停留在它的原始状态。尤其明清时期，在其他牌调种类八仙过海、各显其能的局面中，小曲除了仍旧以短小轻快的形式在民间传唱而外，一定情况下也会向其他歌乐形式学习，包括靠拢其他牌调种类，甚至吸收板腔体唱腔的板式变化手法，从而焕发出新的生命活力。小曲的多方演化和变异，既为牌调音乐的总体图景增添了色彩，也使牌调音乐的种类状况更显得头绪纷繁。
余言：对研究工作的两点建议
以上对牌调音乐几个基本类型的讨论完全是走马看花，但已可看出牌调音乐的包容很宽，涉及的学术问题也很深。反观学界对牌调音乐的已有研究，则似乎还存在一些粗疏之处，这里简单提示一下研究中需要注意的两个问题。
第一个问题是，对牌调在形态构成和创作路数上的种类之分需要给予更多的关注。这一点已无需多言，牌调音乐之所以总体情况复杂，不仅是因为牌调数量很多，也是因为不同的牌调种类在形态和创作路数上相互差异很大，忽视这一点，就无法廓清中国牌调音乐的总体图景，也无法完整、准确地理解过去时代中国歌乐的演化路径和历程。把某个牌调种类的情况当成牌调音乐的全体，例如把小曲之类用固定歌调套唱新词的做法当成所有牌调种类的创作方式，以为所有牌调音乐都是同一性质的东西，那就太小看了我们面前的这个对象。再举个简单例子：长期以来理论界把所有牌调音乐的“体制”都说成是“曲牌体”，但我们凭“直感”判断：《小放牛》那样以一支小曲反复多遍(略有变化)而形成的小戏之“体”，与《长生殿》《桃花扇》那样以数百支曲牌严密组织而构成的大型传奇之“体”是一回事吗?
第二个问题是，牌调音乐一些基本概念的界定和使用还需再加斟酌。例如“曲牌”这个概念，前面曾说到的《中国大百科全书·戏曲曲艺》把曲牌定义为“曲调调名的统称”，明显存在未注意“曲调”一词的歧义和把对象之“名”当成对象本体的问题，但近年来出版的若干种戏曲类、音乐类工具书的“曲牌”条目都照搬了该种定义(姑不列举)，可见该定义存在的问题并未引起应有的注意。又如冯光钰《中国曲牌考》写道：“曲牌，亦称曲牌音乐，是中国传统音乐的一种独特乐曲形式。”[30]这种讲法把曲牌等同于曲牌音乐，明显忽略了还存在词格性质的曲牌，就像说“宋词亦称宋词音乐”。《中国曲牌考》讲的曲牌是广义，即不是专指南北曲曲牌，而是涵盖了所有牌调种类，还把器乐牌子也包含在内。该书的探讨重点是“曲牌音乐”的传播和同名牌子在音乐上的异同(即变异情况)，在分类方面只是区分了声乐曲牌与器乐曲牌、“文人曲牌音乐”与“民间曲牌音乐”、“同宗曲牌”与“异宗曲牌”，而未考虑从牌调性质、创作方式和牌子用法等角度划分“曲牌音乐”的种类，这种做法也与“曲牌=曲牌音乐”的笼统说法互为表里。笔者的看法是：将所有牌调类型(甚至包括器乐牌子)总称为“曲牌”未必不可以，但应该说明这样做的原因，并尽量弄清曲牌之称在明清时期的指义和用法。为不同的牌调种类确定名称时也应该有通盘的考虑，尽量不要给不同性质的对象戴上同一顶帽子。牌调音乐既然是历史的产物，其所属种类的冠名也最好有历史的出处，以便在认识上能够贯通古今。
牌调种类问题涉及面很广，研究难度很大，笔者囿于见识，这里的讨论只能挂一漏万。牌调音乐的研究需要转向深耕细作，这项工作当然有待更多同道一起来努力!
注 释
[1][清]徐大椿：《乐府传声》，引自中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第七集，中国戏剧出版社，1959年，第181页。
[2]卢前：《读曲小识·序》，商务印书馆，1940年，第1页。
[3][明]王骥德：《曲律》，引自中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1959年，第132页、第57页。
[4][清]爱新觉罗·玄烨：《御定词谱序》，引自[清]陈廷敬、王奕清等编《钦定词谱》，康熙五十四年 (1715)内府刻本，卷首第3页。
[5]参见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部《中国大百科全书·戏曲曲艺》“曲牌”条(武俊达撰写),中国大百科出版社，1983年，第301页。
[6]在“曲调”的两种指义很容易混淆的情况下，笔者的做法是曲牌不称曲调，以免与旋律纠缠不清，旋律也不称曲调而称腔调，以免与曲牌纠缠不清。
[7]南北曲俗唱和小曲的变异形式，各自包容很杂，可以笼统视为两个内涵宽泛的类群，本文为了称述方便，也将它们视为与小曲、词和南北曲并列的两个类型。
[8]关于小曲、南北曲(包括昆腔)的音乐处理，可阅笔者主编《戏曲音乐入门》(高等教育出版社，2018年)的有关章节。关于南北曲俗唱的牌调情形和音乐处理，可阅拙著《高腔与川剧音乐》(人民音乐出版社，2001年)和《北京高腔研究》(与周丹合著，中国人民大学出版社，2017年)的有关章节。
[9]参见[宋]郭茂倩《乐府诗集》第五十卷,“清商曲辞”七,中华书局，1979 年，第726—730页。
[10][宋]叶梦得：《避暑录话》，参见施蛰存、陈如江辑录《宋元词话》，上海书店出版社，1999年，第123页。
[11][宋]王灼：《碧鸡漫志》卷一，引自中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第一集，中国戏剧出版社，1959年，第105页。
[12][宋]赵长卿：《眼儿媚》，引自唐圭章编《全宋词》，中华书局，1965年，第1810页。
[13][清]永瘩等：《四库全书总目》卷200，中华书局，1965年，第1833页。
[14]杨荫浏：《我和〈满江红〉》，《人民音乐》第10期，1982年，第28—29页。
[15][清]谢元淮辑：《碎金词谱》卷二，道光二十八年（1848）刻本，第24—27页。两词作者为柳永、姜蒙。
[16][清]陈廷敬、王奕清等编：《钦定词谱》，康熙五十四年（1715）内府刻本，卷二十一，第29页。
[17][明]徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三集，中国戏剧出版社，1959年，第239、240页。“里巷歌谣”一般属小曲范畴。
[18][明]徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三集，第241页。
[19][明]祝允明：《猥谈》，引自[明]陶宗仪等编《说郛三种》，上海古籍出版社，1990年，第2099页。
[20][明]胡文焕编：《群音类选》“北腔类”卷四, 参见王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第四辑,学生书局, 1987年,第1881—1896页。
[21][明]朱有燉《南南吕楚江情·春夏秋冬》题注，谢伯阳编《全明散曲》第一册，齐鲁书社，1994年，第285页。这里所言“南曲”是泛指南方歌调。朱有燉是一位亲王，但酷爱填词制曲，颇有文人气质。
[22]参见谢伯阳编《全明散曲》第一册，齐鲁书社，1994年，第327—329页。
[23]乐谱参见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》第三卷，上海文艺出版社，1982年，第512页。该种歌调也常称为“道情”。
[24][清]崇彝：《道咸以来朝野杂记》，北京古籍出版社，1982年，第63页。所云“杂剧”系泛指诸种演唱伎艺。
[25]乐谱参见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》第三卷，上海文艺出版社，1982年，第492—496页。
[26][明]沈德符：《万历野获编卷二十五》，中华书局，1959年，第647页，标点有调整。“弦索北调”是一种北曲的弹唱形式。
[27][清]刘廷玑：《在园杂志》卷三，中华书局，2005年，第94页。标点有调整。
[28]乐谱参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·河南卷》编辑委员会编纂《中国曲艺音乐集成·河南卷》，中国ISBN中心，1996年，第46—54页。
[29]中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编纂：《中国大百科全书·戏曲曲艺》“柳子戏”条目(纪根垠撰稿)， 中国大百科出版社，1983年，第224页。
[30]冯光钰：《中国曲牌考》,安徽文艺出版社，2009年，第1页。同页还说到曲牌之称的来历：“旧时，为了便于演唱(奏)者准备，方便听客点唱或点奏，演出活动的主持者便将一些曲调的调名写在木(竹)牌上，故名牌。曲牌之称由此而来。”但这段记述无出处。曲牌之称明代已出现，但笔者读过的明清记载中未见有上面这段话讲到的情形，只好待考。曲牌之称的来历和含义演变牵涉情况较多，这里暂不详谈。
【来源：《中国音乐学》2020年第4期】
初审初校/张伟浩
复审复校/朱月
终审终校/李东明